Le métro de Moscou est connu pour son aspect architectural. Ses plus belles stations construites entre les années 30 et 50 peuvent être considérées comme un musée souterrain, une véritable merveille du monde car il est rare qu’un objet fonctionnel, un moyen de transport soit si richement décoré : statues, mosaïques, immensité de l’espace, utilisation de matériaux nobles comme le marbre. En même temps, ce décor est très chargé de sens. Comme les premières stations du métro étaient conçues et réalisées sous Staline, il était impensable à l’époque que le décor puisse être dessiné par un étranger. Il représentait un message idéologique. On parle même d’un style esthétique stalinien. Pour avoir plus de précisions sur ce style et le décor des premières stations, nous avons rencontré Elisabeth Essaïan, architecte et historienne de l’urbanisme. Elle est spécialiste de l’architecture de l’époque soviétique. Alors est-il vrai que le décor du métro avait une dimension parlante ?
Elisabeth Essaïan. Oui, bien sûr. Il faut tout d’abord, peut être, rebondir sur la question du style stalinien parce que c’est vrai qu’il y a cette idée là : un style imposé par l’acteur politique, et évidemment, sous Staline, on peut supposer qu’il imposait un style. Je pense qu’il y a une relation beaucoup plus complexe entre qui a choisi cette orientation classique à un moment donné et l’architecte qui, je pense, a pleinement participé aussi à l’orientation de ce choix. Pour quelle raison ? Tout simplement, à partir des années 1930, il y a une très forte critique du style architectural tel qu’il a pu être défini durant les années 1920 avec une grande orientation vers la pensée fonctionnaliste qui ne traverse pas uniquement la production architecturale soviétique mais toute la production architecturale de l’époque. Ensuite, dans les années 30, il y a une orientation très volontaire vers d’autres sources dans le passé qui est un passé partagé par l’humanité. C’est la réactivation du passé antique, quelque chose qui s’est déjà passé avant, notamment, au début du XX siècle. Alors cette orientation vers la référence romaine, on peut assez facilement l’identifier si on parle de l’acteur politique, moins peut être chez Staline que chez son aide et « bras droit », Lazare Kaganovitch, qui a été en charge de la direction du Plan de Moscou de 1935. Kaganovitch a eu un rapport très proche avec les architectes puisqu’il a participé pleinement à l’élaboration du projet. À travers notamment les recommandations qu’il donne, à travers ses archives, on peut voir assez précisément qu’il y a cette référence romaine qui s’installe, croisée aussi avec un souci d’atteindre le niveau technologique développé dans le monde occidental, notamment, en Amérique. On peut dire que c’est une référence romaine revisitée par l’avancée technologie américaine. Et on voit aussi, lorsqu’on va envoyer les architectes aux États-Unis, qu’on leur demande vraiment de regarder attentivement ces détails, et les architectes sont totalement fascinés par la qualité des détails.
La Voix de la Russie. On est dans les années 30. Lazare Kaganovitch ordonne de dynamiter la Cathédrale du Christ-Sauveur et propose, dit-on, qu’on détruise la Cathédrale Basile-le-Bienheureux sur la Place rouge. Une ville communiste n’est pas un lieu pour des constructions archaïques. Pourtant il se laisse-t-il séduire, dans de nouvelles constructions, par une référence au style antique, particulièrement, une référence romaine. Pourquoi ? Elisabeth Essaïan.
E.E. Romaine parce qu’il y a évidemment Moscou était depuis très longtemps vue comme Troisième Rome. Il y a cette idée de Troisième Rome qui renaît à cette époque-là, il y a les liens très forts avec l’Italie et depuis longtemps. Saint-Pétersbourg était pour une grande partie bâti par des architectes italiens. Et aussi, dans la formation de beaux-arts qui était instaurée en Russie à partir du 18 siècle, il y a ce « grand tour » des architectes, très présent en Russie : quasiment tous les architectes qui vont arriver aux commandes dans les années 30 ont fait ce « grand tour » en Italie, y ont passé beaucoup de temps. Certains y ont vécu, Boris Iofan a vécu en Italie. Il a été rappelé en 1924 en Russie mais c’est vraiment quelqu’un qui a fait là-bas une très grande partie de sa formation. Ivan Joltovski a énormément vécu en Italie, traduit d’ailleurs l’œuvre de Palladio, architecte de la Renaissance. Et Joltovski va être quelqu’un qui se positionne comme un conseiller, un doyen, et il va vraiment conseiller Kaganovitch dans ce choix d’orientation italienne.
LVdlR. Arcades, piliers, portiques décoratifs... C’est ici que sont réalisés les idéaux du communisme... Dans les nombreuses coupoles de la station Maïkovskaïa des cieux en mosaïque répandent leur clarté éternelle. Place de la Révolution, des sculptures en bronze figurent touts les couches de la société soviétique idéale : ouvriers, kolkhoziens, soldats, héros de la Révolution, étudiants, sportifs. Peut-on dire que ce temple magnifie la grandeur, célèbre le triomphe du pouvoir?
E.E. Oui, toujours. Il y a la réactivation de l’empire romain qui est là, mais elle n’est pas présente dans les textes, Évidemment, la référence est évidente. Mais j’essaye d’être un peu précise pour voir comment ça se lit à travers le discours : oral on ne l’a plus, mais tout au moins écrit. C’est surtout aussi l’idée de l’architecture décorée. Je pense qu’on revient beaucoup à cette idée, que l’architecture a le droit d’être luxueuse. L’idée du décor obsède Kaganovitch. Dans une vision presque anthropomorphique, il utilise souvent la métaphore d’habillement. Il dit à un moment donné : « porter un collier c’est petit bourgeois mais l’architecture en a besoin ». C'est-à-dire qu’il y a vraiment cette idée là. Et à un autre moment, il va parler de l’homme… Je cite de mémoire : « lorsqu’un ouvrier sort et lorsqu’il met un costume et une cravate, il marche plus joyeusement ». Donc il y a tout le temps cette métaphore vestimentaire qui revient. Donc, la grandeur, je pense qu’elle est sous-jacente, mais il y a cette idée de montrer le luxe du décor. Il y a aussi cette idée de comment arriver à créer cette illusion qu’on se trouve non pas en profondeur mais en surface. Tout un travail sur la lumière est fait dans le métro pour faire perdre l’impression du souterrain. Mais il y a surtout un luxe de détail, une débauche de détail qui est là, qui est assez surprenante, surtout quand on connaît le contexte économique de l’époque. Dans le logement, notamment, on ne va pas retrouver le même argent mis dans des choses quotidiennes, plus urgentes. Les mosaïques… Les architectes vont aller faire des relevés sur place à Pompéi, etc. Il y a de nouveau ce goût pour la couleur et le détail architectural.
LVdlR.A l’époque soviétique quand les étrangers descendaient dans le métro et étaient fascinés par le luxe du décor, une des explications qu’on leur donnait était que l’architecture des stations était destinée à donner de l’optimisme, du moral aux travailleurs, leur permettre de se sentir maîtres de leur terre. Était-ce réellement le but des architectes? Elisabeth Essaïan.
E.E. Bien sûr, l’architecture va être de nouveau chargée, ce n’est pas nouveau. Elle a été, dans d’autres périodes, chargée de cette dimension parlante. L’architecture devient un objet parlant. On la charge de la parole. D’ailleurs il y a deux domaines, le domaine littéraire (la parole prend une importance très grande dans le régime), et l’architecture qui est aussi chargée de cette symbolique parlante. Il faut qu’elle participe aussi à l’éducation. Cela permet de donner à l’ouvrier effectivement ce qu’il n’a pas par ce remplacement symbolique : qu’il est maintenant dans un palais, alors qu’auparavant il n’y était pas, il était dans des espaces fonctionnels. Il y a la lutte contre le fonctionnalisme, assez paradoxale d’ailleurs parce qu’en même temps le métro est un objet extrêmement fonctionnel, par son aspect technique. Mais on ne va pas du tout dans le style montrer la fonction. C'est-à-dire qu’on va plutôt effacer la fonction. Techniquement, l’objet est fonctionnel, et d’ailleurs on va faire appel à des ingénieurs étrangers pour le construire. Mais cette dimension-là va être effacée au profit de la dimension festive, de la luxuriance, de la thématique de la vitalité, de l’eau, du blé… de l’abondance, en fait, qui est très présente dans cette symbolique.
LVdlR.Vous avez entendu Elisabeth Essaïan, architecte et historienne d’urbanisme.
